Estrella de la Bracklays Premier League, este joven delantero no sólo destaca en su equipo por su buen juego y cuota importante de goles, sino por su extravagante personalidad. Su técnico, Roberto Mancini, ha optado por no desmentir las cada vez más descabelladas historias que aparecen de él en la prensa. Y es que por más inverosímil que suene, con Balotelli nunca se sabe… Actualmente se prepara el estreno del musical basado en su vida, homónimo al título de este artículo.

Pero, ¿de dónde vino este moreno de sonrisa burlona y ojos desorbitados? Pues como toda vida digna de un musical, la de Balotelli tiene un comienzo difícil. Sus padres fueron Thomas y Rose Barwuah, inmigrantes ghaneses dedicados toda su vida al negocio del metal. Sus escasos recursos económicos y una enfermedad intestinal que tuvo al borde de la muerte a su pequeño hijo les obligaron a darlo en adopción a Francesco y Silvia Balotelli, cuando éste apenas tenía dos años.

Bueno, allí acaba la parte Oliver Twist de la historia. Firma con el Inter de Milán y a los 18 años es el jugador más joven en conseguir una Copa de Liga en Italia. De allí en adelante, Balotelli será conocido por su extraordinario talento para el fútbol y para meterse en problemas. A pesar de sus 28 goles en la temporada, fue duramente criticado por sus compañeros, entrenador y hasta su representante, acusándolo de tener mala actitud y de sólo esforzarse cuando se le da la gana. Pero “Súper Mario”, como también se le conoce, ha decidido disfrutar la vida bajo sus propios términos.

Luego de una millonaria transferencia desde el Inter de Milán, Balotelli firma por el Manchester City en agosto del 2010. Apenas puso un pie en Inglaterra, se convierte en un imán para los tabloides debido a su comportamiento errático. Entre las historias que empiezan a circular en medios están la irrupción a una cárcel de mujeres en Italia, lanzar dardos a sus compañeros de divisiones menores, y dar £1000 a un indigente en las calles de Manchester. El colmo de lo absurdo vino a finales de octubre del año pasado, la noche anterior al clásico que enfrentaría al City contra el Manchester United. Esa noche, Balotelli y sus amigos al manipular juegos artificiales en el baño de su mansión provocaron un incendio que requirió de dos unidades de bomberos para sofocarlo.

A pesar de tanta controversia, Balotelli sigue rindiendo en la cancha. Él tiene mucho que ver en el levante que ha tenido el Manchester City y su primer lugar en la Premier League inglesa. Claro que por otro lado ha acumulado cuatro tarjetas amarillas en los últimos seis partidos y ha sido expulsado en partidos clave como el que enfrentaron contra el Liverpool. Sus multas sobrepasan las £ 300,000 desde que llegó al Manchester City, pero nada de esto parece quitarle el sueño.

Con tan solo 21 años, muchos esperan que Balotelli madure y llegue a convertirse en un “verdadero profesional”. Su entrenador, Roberto Mancini, ha visto el potencial de Balotelli y ha asumido la tarea de disciplinar su personalidad volátil y conflictiva. Si Mancini lo logra, tendrá una súper estrella en el campo y quizás un ícono cultural fuera de éste.

Cuando Balotelli anotó su primer gol para su selección, los medios de comunicación italianos lo señalaron como el primer negro italiano en anotar para la Azzurri. Así que a pesar de todas sus travesuras, de todo cuanto haya dicho o hecho, Balotelli puede convertirse en el símbolo de la Italia multirracial del futuro. La estrella del futbol francés, ahora retirado, y gran activista contra del racismo Lilian Thuram explica que “debido a su juventud, es probable que juegue por su selección un largo tiempo, lo que hará a los italianos acostumbrarse a ver a un negro jugando para su seleccionado nacional”. Y aunque nadie sepa qué tipo de celebridad llegue a ser Balotelli, lo que sí es seguro es que tiene la atención de todos.

La intención de Resnais al hacer Mi tío de América fue establecer qué significa ser humano –no sólo en un análisis superficial, sino explorando nuestra forma de pensar, sentir, recordar y crear. Muestra cómo en las funciones más sofisticadas de nuestro cerebro vienen endosadas, a veces con sutileza y otras no tanto, funciones instintivas y animales. Es así que a pesar de poseer un cerebro superior, nuestras acciones no dejan de estar influenciadas por factores como la crianza, la promesa del premio-castigo y la reacción de la manada. Ahora bien, basándonos en los trabajos científicos del biólogo francés Henri Laborit que toma la película, se esperaría un documental meramente convencional, pero no con Alain Resnais de director.

Para esbozar estas teorías académicas en una narración fílmica, se plantearon tres personajes: René (Gerard Depardieu), gerente de una fábrica textil; Jeanine (Nicole García), actriz de teatro; y Jean (Roger Pierre), un ministro de gobierno en asenso. Cada uno de ellos tiene que enfrentarse con dificultades, reveses y desventajas a fin de lograr cierto grado de éxito –o quizás sea la lucha contra los desafíos que han hecho de ellos quienes son ahora. René, presionándose secretamente en sus estudios, logra escapar de la influencia restrictiva de su padre y de la vida del campo y se convierte en un exitoso ejecutivo en una firma textil. A su vez, Jeanine escapa de la influencia de sus padres convirtiéndose en una joven comunista y huyendo de casa para unirse a una compañía de teatro y lograr cierta notoriedad en una exitosa obra. Por otro lado, Pierre, nacido en un entorno privilegiado, lucha por escalar en su carrera política y convertirse en alguien influyente e importante, dirigiendo una estación de radio estatal. Su éxito es sin embargo efímero y cada uno tendrá nuevos retos que afrontar.

Hasta ahora, nada fuera de lo normal, Mi tío de América se nos presenta como una mera representación del desarrollo de la vida –siguiendo a sus personajes a través de su niñez temprana, sus ambiciones, sus amores, sus carreras y su reveses en cada una de estas etapas- con algunas observaciones filosóficas y antropológicas de por medio. Presentada así, podría parecer un poco alejada a las características que buscarían en un film los cineastas más experimentales y ambiciosos de Francia, pero el estilo de Alan Resnais tiene ciertas peculiaridades que le permitieron transformar esta película en algo completamente distinto. La película, con guion de Jean Gruault, está meticulosamente estructurada, y empieza con la narración de una tesis doctoral a modo de documental hecha por el mismo Henri Laborit, quien sigue su narración mediante la presentación de los personajes, permitiéndoles brevemente conducir sus vidas antes de hacerlos volver simétricamente a sus raíces y luego, examinar, una vez más a través de la narración, qué es lo que los ha llevado a la situación en la que se encuentran. Para ilustrar las ambiciones de los personajes, la idea que tienen de ellos mismos y sus influencias, Resnais va insertando escenas de ídolos del cine clásico francés –Jean Marais para Janine, Jean Gabin para René y Danielle Darrieux para Jean.

Sin embargo, más extraña resulta la aparición de los personajes transformados en ratas de laboratorio humanizadas, alertando al espectador que en realidad la película es un experimento y que los personajes no son otra cosa que ratas en un laboratorio pasando por una serie de experimentos del comportamiento.  Esto se ve más claramente en la segunda mitad de la película, cuando ya habiendo llegado a un punto crítico en sus vidas, son sus instintos inhibidores –influenciados por su niñez y su condición social- los que determinaran si sobreviven o no. Si esto parece un tanto clínico, Resnais hace que no lo parezca, presentando una situación que no es solo de interés académico, sino significativa para el entendimiento del comportamiento de todos los humanos, y por lo tanto aplicable a nuestras propias vidas.

Mi tío de América representa una vuelta de tuerca en la carrera de Resnais. Después de este film, él se volvería dependiente de su pequeño grupo de actores habituales y el tratamiento de su obra parecería ser menos experimental. Sus historias se fueron haciendo cada vez más discretas, teatrales e incluso banales.  Todas ellas sin embargo son influenciadas por Mi tío de América, mostrando la misma rigurosidad para ver detrás de las motivaciones de la conducta humana, y en alguna parte cada una de ellas tiene aquella sensibilidad a lo bizarro, tan propia de Resnais, que las eleva muy por encima de su aparente simpleza.

El año pasado en Marienbad ha hecho correr ríos de tinta de parte de los críticos, tanta que valdría preguntarse si cuando esta tormenta de opiniones por fin amaine, terminará llevándose también al film consigo. Desde su aparición, el segundo largometraje de Alain Resnais ha sido alabado y menospreciado con la misma intensidad; premiado con el León de Oro en el Festival de Venecia de 1961 y nominado al Óscar; pero también etiquetado como un “desastre sin sentido” por Pauline Kael; laureado como un gran salto en la batalla contra el relato lineal y digno sucesor en la línea de Hoffmann, Proust, y Borges; y a la vez despreciado por otros por ser insufriblemente pasado de moda.

Esta ambivalencia es comprensible. Marienbad juega descaradamente con nuestras expectativas de la trama, el desarrollo de los personajes, la continuidad y el conflicto ―en resumen, todos los elementos que esperamos de una narración fílmica satisfactoria. Al igual que su anónimo héroe, la película nos sumerge en un mar de afirmaciones con muy poco que nos convenza de su veracidad, hasta que al final, nosotros, así como Delphine Seyrig, también anónima heroína del film, tenemos solo dos opciones: resistirnos a caer en la seducción o simplemente rendirnos a ella.

La trama es implacablemente simple: En un retiro en la Otra Mitad de Europa, un hombre (a quien el guión llama X, e interpretado por el galán italiano Giorgio Albertazzi) intenta convencer a una mujer (A, Delphine Seyrig) que ellos se habían enamorado el verano pasado, “en Karlstadt, Marienbad o Baden-Salsa. O incluso en este salón.” En su relato, la hipotética pareja había planeado escapar, pero ella le había pedido esperar un año. La mujer al comienzo rechaza la historia de X, pero poco a poco la insistencia del hombre la va persuadiendo. Después de varios episodios con encuentros mudos entre X y el gélido esposo guardián de A, M (Sacha Pitoëff), resaltando la escena donde juegan al Nim, un juego en el que M nunca pierde, A finalmente decide escaparse con X.

Hasta ahora la vieja historia de siempre, la lucha por amor y el derecho a querer impresionar a la chica que nos gusta. Sin embargo, el diablo, como siempre, está al acecho en los detalles. De hecho, a más evidencias  de veracidad que quiere dar X, más discrepancias aparecen y más turbio se torna el enigma. Conforme la película avanza, la imagen en pantalla parece querer contradecir lo que la voz de X intenta describir, a veces parece tratarle cual si fuera un exasperado director dirigiéndose a una engreída estrella de cine. Incidencias y locaciones se repiten frecuentemente, pero sus detalles son cambiados sin motivo aparente de una iteración a otra: El recordado dormitorio de A muta de un estilo sobrio al barroco, los jardines del hotel a veces lucen un laberinto de arbustos y otras veces grandes y geométricos callejones que se asemejan a los smokings de los caballeros (Resnais logró este efecto filmando en tres palacios distintos, por cierto, ninguno localizado en Marienbad). Si le añadimos, la persecución del narrador a la reticente heroína, estas inconsistencias sumergen al film en un ambiente de incertidumbre, inestabilidad y engaño.

Podríamos decir que la ambivalencia que envuelve a la película, y que además forma parte de ella, se extiende también a sus dos principales creadores, hoy en día interlocutores ideales para una polémica, pero en el momento en que se juntaron, 1960, debieron parecer la pareja perfecta: Alain Resnais acababa de sacudir el mundo cinematográfico y sus convenciones con su primera película: Hiroshima mon amour (1959), mientras que Alain Robbe-Grillet con sus, hasta ese momento, cuatro novelas (Les gommes, Le voyeur, La jalousie y Dans le labyrinthe) había conquistado a la crítica, catapultándolo como el principal representante del nouveau roman, un estilo narrativo en el que la trama está implícita a través de la descripción objetiva en vez del análisis de los personajes (el primer referente del nouveau roman en español fue el relato Declinación y Ángel del argentino Antonio Di Benedetto, publicado en 1958). Presentados por los productores de Resnais, el director y el guionista encontraron muchos puntos en común, incluyendo una fascinación compartida por las formas de la trama. “El problema de definir una anécdota no era tan urgente, lo importante radicaba en la forma de narrarlo”, fue lo que comentó Robbe-Grillet durante una entrevista sobre su colaboración en la película. ”En la medida en que las distintas formas fueran convergiendo, nosotros éramos capaces de pensar en el tema”. Ellos también compartían el gusto por las invenciones intrincadas y la realidad: Robbe-Grillet había estudiado ingeniería y sus novelas frecuentemente se sostenían en minuciosos detalles de los edificios y los paisajes; Resnais había pasado la década anterior a Hiroshima haciendo documentales con una fuerte carga de ficción, incluyendo meditaciones líricas en Van Gogh y Guernica y la muy aclamada Night and Fog (1955), un tour siniestro por los campos de concentración nazi escrito por el novelista y sobreviviente del holocausto Jean Cayrol. Asemejándose a la pasión que Robbe-Grillet sentía por la arquitectura, otro documental de Resnais, Toute la mémoire du monde (1956), serpentea a través de los laberintos de la Biblioteca Nacional, idea primigenia que serviría para los recorridos en las tomas de los pasillos del palacio de Marienbad. Después de una inspiradora primera conversación, Robbe-Grillet esboza cuatro borradores para Resnais, éste escoge el más “sentimental y austero” como el mejor vehículo para sus preocupaciones formales.

Por un lado, Marienbad se basa en los logros de sus co-creadores. Como en Hiroshima, se teje una red hipnótica de frases que se repiten, y junto a ella, recurrentes motivos musicales, visuales y narrativos. Así mismo, también establece un tira-y-afloja entre dos personajes, él la corteja con la perseverancia de un psicoanalista, ella queda atrapada entre resistir o rendirse ―ambas películas terminan con la virtual “transferencia de afecto”. Mientras tanto, como en las novelas de Robbe-Grillet, Marienbad ofrece solo los elementos de una historia, dejando al espectador la responsabilidad de irlas armando una a una. Y, como lo hiciera en La jalousie, va introduciendo distintos giros, la mayoría relacionados con el asesinato y la violencia, conforme va relatando variantes que van desbaratando cualquier certeza que creíamos haber ganado en el transcurrir de la película. Además, en La jalousie, Robbe-Grillet ensaya el triángulo amoroso, crea al personaje del esposo guardián y usa la letra A para nombrar a la heroína. Todo esto reaparece en Marienbad.

Al mismo tiempo, la película revela algunas importantes divergencias entre las visiones de estos dos hombres, y quizás resaltadas en parte por la inefable tensión entre los protagonistas en la pantalla, así como entre lo que vemos y lo que oímos en la narración de la historia. Tiempo después, Robbe-Grillet señaló cómo el escribir Marienbad avivó algunos desacuerdos. Aunque lo cierto es que al comienzo fue él quien se salió con la suya ya que las sugerencias de Resnais ―como la de introducir un mundo externo a de los eventos de la película o hacer que la personaje de Seyrig estuviera embarazada―, fueron en su mayoría descartadas. Robbe-Grillet luego enviaría un guion tan detallado respecto a indicaciones sobre el soundtrack y los movimientos de cámara que el director confesó llegar a sentirse como un simple “robot” durante las primeras semanas de grabación. Al final, sin embargo (como confesó en la introducción de la versión publicada del guion) Robbe-Grillet se vio sorprendido por algunas interpretaciones de Alain Resnais, como si una vez posicionado en su estudio, el director recuperara el control del proyecto a pesar de los esfuerzos del guionista por impedírselo.

Entre los cambios más notables está el del sonido, para el cual el guionista había indicado una música “que le hiciera a uno rechinar los dientes… con elementos de percusión como huellas, notas aisladas, gritos”, pero que en la película es dominada por graves y litúrgicas notas de órgano fuertemente influenciadas por Wagner y las sinfonías de Louis Verne. (El compositor fue Francis Seyrig, hermano de Delphine, y elección de último momento de Resnais luego que Messiaen rechazara el trabajo.) Robbe-Grillet tampoco aprobó el reparto, encontrando a Seyrig inapropiada para el personaje que él había creado. Y quizás la más drástica fue que Resnais mitigara la explícita intención de X, según el guion, de rescatar a A de una confortable pero asfixiante vida. Por numerosos sutiles y no tan sutiles detalles, las imágenes parecen favorecer el punto de vista de la heroína, casi defendiéndola de la identificación de Robbe-Grillet con X, dándole una autonomía tal que logra escapar de la mirada objetiva del autor. Robbe-Grillet llamó a Marienbad “la historia de la persuasión”, en la cual el héroe ofrece a la mujer “un pasado, un futuro y la libertad”. En la realización que hiciera Resnais de ella, las cosas no serían tan simples.

Sin duda Robbe-Grillet también objetó el nivel de estilización del film. Si bien es cierto que ambos hombres habían imaginado una película caracterizada por “el ritual deliberado, cierta lentitud y un sentido de teatralidad”, en varios sentidos Resnais llevó esta idea más allá de lo que Robbe-Grillet había esperado. ¿Compartía el novelista, por ejemplo, el amor del director a los melodramas seriales de Louis Feuillade, su deseo de capturar en Marienbad “el estilo del cine mudo y recrear ese tipo de atmósfera”? Una cosa que tampoco le debió haber gustado mucho a Robbe-Grillet, dada su predilección declarada por el cine mudo, fue que Resnais usara justamente sus convenciones para desinflar lo que había sido concebido en el guion como una brutal fantasía y llevarlo hacia algo más artificioso y aparentemente forzado. Resnais había incluso tratado de obtener antiguos rollos de película para crear el efecto del “halo”, tan típico en los films mudos, y al no conseguirlos lo compensó usando la sobre exposición y la exageración en los gestos. (Para el observador curioso, Resnais se inclina hacia otro hito de la tradición del cine: un perfil fantasmal de Alfred Hitchcock aparece sin motivo aparente a la derecha de la pantalla al promediar los once minutos y treinta segundos de película, un guiño al maestro del suspenso y a sus famosos cameos, así como una declaración: Marienbad es, en el fondo, un misterio.) Los personajes, también, parecen estar en un relieve mayor en pantalla al calculado por el autor. Si bien Albertazzi luce lo suficientemente apuesto para no desentonar, la marca indeleble que deja Seyrig en la mente del espectador con su flequillo negro, tan distinto de la permanente deportiva que lucía en otras películas, y Pitoëff ―descrito en el guion como alguien “alto, canoso y muy elegante” ― con su mirada de Nosferatu y su rostro demacradísimo. La fotografía de Sacha Vierny contribuye a darle al film esa sensación de artificialidad, imprimiendo las imágenes con una pátina de hierática atemporalidad, influenciadas quizás por las fotografías de Helmut Newton o Philippe Halsman tan de moda en ese tiempo.

De hecho, a pesar que Marienbad es considerada generalmente una historia de amor, es la seducción más rígidamente planeada jamás filmada, no hay ni un pelo fuera de lugar. X persigue a A con una persistencia de película de serie B, pero su ardor parece más enfocado en vencer su resistencia que en satisfacer su pasión: difícilmente podemos imaginar a la pareja dándose un beso, y mucho menos haciendo el amor. Para ser un seductor, X luce cruel, su rostro revela una dureza predatoria. Seyrig, a pesar de contradecir la historia de X sobre su pasado encuentro, jamás pierde la compostura, difícilmente puede romper aquella sofocante atmósfera ni siquiera cuando da un grito o rompe un vaso. Extrañamente, es el sobrenatural imperturbable Pitoëff quien le da un momento de ternura a la película, cuando él se da cuenta ―y quizás mucho antes de que ella lo decida― que A va a abandonarlo, recordando el viejo adagio de quien tiene suerte en las cartas…

Al igual que todo arte, Marienbad existe en su propia experiencia, el verdadero dialogo no ocurre entre los personajes sino entre el realizador y su audiencia. Es bastante conocido el comentario de Robbe-Grillet: “toda la historia de Marienbad no ocurre en dos años ni en tres días, sino exactamente en una hora y media” ―la duración de la película― lo cual podría extenderse a cualquier trabajo cinematográfico. Pero, mientras la mayoría de películas ofrecen al menos la ilusión de continuidad y resolución de la historia, el argumento de esta es ineludiblemente elíptico, el spa y sus clientes herméticamente atrapados en un “presente perpetuo”. Las campanadas de medianoche que se dejan escuchar al comienzo de la película son prácticamente las mismas del final de la proyección y del guion, un bucle eterno que nos regresa al comienzo de la historia y nos abandona, al igual que la seducida (¿y abandonada?) A, “perdidos para siempre en el silencio de la noche”.

Se trata pues de esta danza de seducción y evasión permanente que hace de El año pasado en Marienbad tan desafiante, adictiva y vigente después de cincuenta años de su rodaje. Por un lado el film rechaza constantemente nuestros esfuerzos hacia una interpretación racional, a pesar de que por momentos nos anima a hacerlo. Pero a la vez, tanto Resnais como Robbe-Grillet han subrayado repetidamente la clave secreta para entender y disfrutar su trabajo: simplemente observar. Déjense llevar por la música, los ritmos de la suave voz de Albertazzi, la sinuosidad de las tomas en los corredores del gran hotel. Marienbad parece “difícil” si tratamos de imponerle una estructura tradicional, lógica y cronológica, en su fluir de imágenes y sonidos (aunque quizás se nos haga menos difícil ahora si recordamos películas en las que tuvo clara influencia, como La Jetée (1962) de Chris Marker, The Shining (1980) de Stanley Kubrick, Memento (2000) de Christopher Nolan, o Vanilla Sky (2001) de Cameron Crowe). Pero reducida a su esencia, nada podría ser más evidente ni más personal. “No pienso en ella (Marienbad) como un enigma”, respondería alguna vez Resnais. “Cada espectador puede encontrarle su propia solución. Pero no será la misma solución para cada uno.”